sábado, 17 de diciembre de 2016

Glenn Miller
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En el último año de la Segunda Guerra Mundial, la desaparición del afamado músico Glenn Miller ―cuando iba en camino desde Inglaterra a divertir a las tropas estacionadas en Europa― conmovió a sus admiradores. Desde entonces, el misterio sigue sin resolverse.

El 15 de diciembre de 1944, el mayor Glenn Miller abordó un avión monomotor Norseman en una pista militar cerca de Bedford, unos 60 km al norte de Londres.  Tenía programado un concierto para Navidad, con su famosa Orquesta de la Fuerza Aérea del Ejército de EUA, para las fuerzas aliadas estacionadas en el París liberado. A último momento, Miller pidió un cambio de órdenes para llegar a Francia antes que su orquesta. Un encuentro casual en un club de oficiales, la noche anterior, le permitió conseguir un asiento en el pequeño avión que, desafiando al clima lluvioso y nublado, cruzaría el Canal de la Mancha.
Sólo después del 24 de diciembre ―cuando se notificó a la esposa de Miller, en Nueva York― se anunció que el famoso músico había desaparecido. Preocupado por problemas mucho mayores en esta fase decisiva de la guerra en Europa, el alto mando de EUA supuso que el avión cayó al Canal de la Mancha cuando sus alas se congelaron o su motor falló. La tragedia nunca fue investigada.
Los amigos y admiradores del popular músico del swing no aceptaron la explicación oficial. Comenzaron a circular descabellados rumores: el avión de Miller fue derribado por los alemanes y el músico, desfigurado, estaba escondido en algún hospital; había muerto en una pelea en algún cabaret parisino; el alto mando eliminó a Miller, considerado espía alemán. A pesar de lo absurdo de estas historias, la desaparición nunca fue explicada y hasta hoy día perduran las leyendas acerca del músico que cautivó a millones con sus suaves ritmos.

Glenn Miller nació en 1904 y fue director de jazz, arreglista y trombonista estadounidense y es considerado el director de la orquesta de baile más popular de finales de la década de 1930 y principios de la de 1940. Miller era un gran intérprete de trombón y un excelente arreglista. Sus melodías, interpretadas por un clarinete y cuatro saxofones, se convirtieron en su sello de identidad y fueron pieza fundamental de su éxito.
Nació en Clarinda, Iowa, y su verdadero nombre era Alton Glenn Miller. Vivió en Colorado y, antes de crear su propia orquesta, trabajó como trombonista en orquestas de baile junto con los hermanos Dorsey y Ray Noble, entre otros. En 1937 Miller fundó su propia orquesta pero el éxito no llegó hasta 1939, cuando comenzaron las retransmisiones en directo por la radio. Ese mismo año varias canciones de Miller como "Little Brown Jug", "Sunrise Serenade", "Moonlight Serenade" (símbolo de la orquesta) y sobre todo "In the Mood" se convirtieron en grandes éxitos.
En 1942 Miller disolvió su orquesta para alistarse en el ejército de los Estados Unidos. Allí creó la Army Air Force Band con 42 músicos y durante la II Guerra Mundial dedicó al personal de servicio sus retransmisiones de radio en Estados Unidos (1943) y en Inglaterra (1944).

En sus giras la AAF Band colectó millones de dólares para los bonos de guerra, pero aun así sintió que no hacía lo suficiente. En junio de 1944, se le aprobó una gira a Inglaterra para tocar ante las tropas. En los siguientes cinco meses y medio, la banda dio 71 conciertos. Un general comentó que subían la moral de las tropas “casi como si recibieran carta de casa”. Los conciertos se transmitieron por la red de las fuerzas aliadas a las tropas estacionadas en Inglaterra y Europa. Pero en la BBC de Londres los programas terminaron rápidamente, cuando un director pidió que la orquesta tocara a un volumen constante ya que los escuchas de áreas remotas no podían oír la música suave. Pero Miller también se ganó algunos admiradores “civiles”. Cuando se presentó ante la reina de Inglaterra, supo que las princesas Isabel y Margarita oían sus programas noche a noche.
En diciembre recibió la orden de presentarse en Francia. Pasó casi en vela la noche del 14, discutiendo con un amigo sus planes de formar una banda en la posguerra y luego retirarse a un rancho que había comprado en California.
“Glenn Miller no murió en un accidente aéreo, sino de cáncer pulmonar en n hospital.” Con esta sorprendente declaración, el hermano menor del músico, Herb Miller, rompió en 1983 un silencio de casi cuarenta años. Ciertamente Miller abordó el Noserdam el 15 de diciembre de 1944, en un aeródromo de las afueras de Londres. Pero cuando el avión aterrizó, media hora más tarde, fue llevado a un hospital militar donde murió al día siguiente. Herb Miller había apoyado la historia acerca del accidente pues su hermano quería morir como héroe y no “en una simple cama”.
Herb Miller quiso probar su aparentemente falsa versión con una carta enviada en el verano de 1944 por el muy fumador músico: “Estoy totalmente extenuado, aunque procuro comer bien. Tengo problemas para respirar. Creo que estoy muy enfermo.”
Como no hubo ningún accidente, argumentó Herb Miller, no hubo necesidad de investigarlo. Más aún, el informe meteorológico del 15 de diciembre registró una temperatura de 5ªC, que no era suficiente para congelar las alas del avión. Tanto el piloto del Noserman como el otro pasajero, el coronel Baesell, murieron más tarde en batalla. Su hermano posiblemente fue sepultado en una de tantas tumbas colectivas en algún cementerio militar en Gran Bretaña.
Esta versión también parece apoyarse en el hecho de que en los últimos meses de vida Glenn Miller parecía deprimido, irritable y exhausto, y sufría lo que él describió como repetidos ataques de sinusitis. Según Don Haynes, oficial ejecutivo de Miller y administrador de la AAF Band, el músico había perdido mucho peso y sus uniformes hechos a la medida “no le quedaban bien en absoluto: sencillamente le colgaban”. George Voutsas, director de sus programas en la radio militar, recordó una discusión nocturna acerca de proyectos para la posguerra. “No sé por qué pierdo el tiempo haciendo planes”, suspiró Miller. “Sabes, George, tengo el terrible presentimiento de que ustedes se irán a casa sin mí.”
La versión de Herb Miller sobre la muerte de su hermano no ha sido corroborada por el ejército de EUA, pero expilotos ingleses han dado una explicación más plausible de la desaparición del célebre músico. Un viejo filme sugirió la revelación.
En 1955, James Stewart y June Allyson actuaron como Glenn Miller y su esposa en la película The Glenn Miller Story. Al verla, Fred Shaw, un antiguo piloto de la Real Fuerza Aérea, trató de presentar su propia teoría del destino del Noserman ante la prensa, pero fue rechazado. No fue hasta 1984 que Shaw, que para entonces residía en Sudáfrica, volvió a ver el filme. Esta vez consiguió publicar su versión.
El 15 de diciembre de 1944, Shaw estaba a bordo de un bombardero que regresaba de una incursión abortada contra Alemania. Cerca de la costa sur inglesa, el bombardero soltó su carga, incluyendo una bomba de dos toneladas conocida como “galletita”, que explotó a varios metros sobre el mar. Cuando Shaw se asomó para ver la explosión, vio un Noserman volando más abajo. Un momento después, el artillero de babor le dijo por el intercomunicador: “¿Viste caer ese avión?” Shaw explicó que las ondas de choque de la explosión pudieron haber derribado al pequeño avión.
En Inglaterra, un miembro de la Sociedad de apreciadores de Glenn Miller puso un anuncio en el órgano de difusión de la fuerza aérea pidiendo información que corroborara la versión de Shaw. El piloto del bombardero, Victor Gregory, respondió al anuncio.
Aunque él no había visto nada, Gregory confirmó en su declaración que Shaw vio un Noserman volando más abajo y que el artillero, ya fallecido, lo vio caer al mar. Como la misión se había abortado, no se rindió informe y Gregory nunca mencionó el incidente a sus superiores. “No quiero que se me considere insensible o cínico, pero al saber que un avión caía, yo habría dicho que no tenía por qué estar ahí… lo olvidaría.” Su único interés era regresar a la base sano y salvo luego de la incursión.
La versión de Shaw llevó a una investigación del Departamento de Historia Aérea del Ministerio Británico de Defensa. Hasta entonces, la Real Fuerza Aérea consideraba la desaparición de Miller como un asunto que sólo concernía a EUA. Pero el Noserman despegó de una pista inglesa con ruta hacia Francia, aunque no se archivó su plan de vuelo. La investigación concluyó que el Noserman pudo cruzarse con los bombarderos o estar a kilómetros de distancia.
Tal vez nunca se llegue a conocer la verdadera historia sobre la desaparición de Glenn Miller y, después de tantos años, tal vez ya no importe en realidad. lo que sí es importante sin lugar a dudas es su música.  



Fragmentos de Encarta, 2005 y Secretos de la Historia, Reader’s Digest, 1995

lunes, 7 de marzo de 2016

Musica en la Edad Media


La baja Edad Media

El cambio estilístico más importante de la música se gestó a comienzos del siglo XIV. El nuevo estilo fue denominado Ars nova (en latín, ‘arte nuevo’) por uno de sus impulsores, el obispo francés Philippe de Vitry. La música resultante era más compleja que cualquiera de las que se hubiera compuesto antes. Reflejaba un nuevo espíritu que destacaba la inventiva y el ingenio del hombre. De Vitry inventó también un sistema de notación que incluía los compases. Esto permitió a los músicos de su época componer con una nueva libertad rítmica.
Las nuevas complejidades tomaron diversas formas. Los compositores del Ars nova desarrollaron el principio de los modos rítmicos y crearon modelos rítmicos (llamados talea) de doce o más notas, que se repetían varias veces en una o más voces de la obra. El nuevo principio se llamó isorritmia (del griego iso, ‘mismo’, más ritmo). Se utilizó una voz organizada isorrítmicamente para tejer otras melodías sobre ella y producir de tal modo una compleja trama polifónica. Esta voz se tomaba del canto gregoriano y se la conocía como cantus firmus (en latín, ‘melodía fija’). El género musical en el que se utilizó el principio isorrítmico en mayor grado fue el motete. Algunos motetes contienen, junto con complejidades estructurales, varios textos que se cantan a un tiempo.
Una segunda dificultad del Ars nova hace referencia a la estructura completa de la música escrita para la misa. Antes del año 1300 se habían escrito secciones polifónicas para partes de la misa. En el siglo XIV, por primera vez, las cinco secciones del ordinario de la misa (kyrie, gloria, credo, sanctus, Agnus Dei) se trataron en conjunto. El primero que lo hizo fue el canónigo, poeta y compositor Guillaume de Machaut. Su ejemplo no fue seguido hasta el siglo siguiente.
Una característica distintiva de este periodo fue la mayor atención otorgada a la música profana. Los compositores más sobresalientes escribieron todo tipo de música. Las melodías sin armonizar que habían cantado en el siglo XIII los trovadores y los troveros se desplegaron en el siglo siguiente en composiciones a dos y tres voces que se llamaron chansons (en francés, ‘canciones’). La estructura métrica y estrófica del texto determinaban la musical. Las más utilizadas en Francia fueron el rondeau, el virelai y la balada. En Italia las formas preferidas fueron el madrigal, la caccia y la ballata. El principal compositor italiano de mediados del siglo XIV fue Francesco Landini.









Encarta 2005

viernes, 20 de marzo de 2015

Música antigua

La monodia profana

Comparado con la abundancia de fuentes de monodias sagradas a partir del siglo X, el repertorio de la canción profana anterior al 1150 está relativamente poco documentado, si dejamos a un lado las ocasionales citas de estribillos poéticos populares en los romances, obras de teatro y polifonía posteriores. Incluso en los casos en los que se ha conservado la notación musical, no hay garantías de que se trate de la obra original. No obstante, con el con el auge del provenzal y la lengua de Oïl (una forma primitiva de francés) como lenguajes poéticos de los siglos XII y XIII, se creó un amplio repertorio de canciones de trovadores y troveros para las cortes de la nobleza francesa. Los trovadores (activos en el sur de Francia) y los troveros (que actuaban en el norte) provenían de clases sociales distintas, aunque la mayoría descendía de la aristocracia y escribía dentro de las convenciones del amor cortesano, que elevaba a las mujeres a una relevante posición en la sociedad. No es casualidad que este periodo fuera testigo del crecimiento del culto a la Virgen María, pero también era la época de las Cruzadas. En consecuencia, uno de los temas característicos de la producción de estos poetas músicos era el de la guerra y la separación. Esta costumbre pronto se difundió por Alemania, Italia y España.


En general, las canciones de los troveros revelan un mayor interés por la organización formal que las de los trovadores, y anticipan algunas de las estructuras de las chansons de los siglos XIV y XV (especialmente el rondeau). Los cancioneros recogen más de dos mil composiciones de este tipo, y no sólo identifican a muchos de los compositores (por ejemplo, Teobaldo I, rey de Navarra, 1234-1253), sino que también retratan las vidas de las figuras más célebres. La monodia profana decayó después del 1300, pero sobrevivió brevemente en los virelais y lais de Guillaume de Machaut, inspirados en la poesía trovadoresca.

Junto a los trovadores y troveros conviene citar a otro tipo de personajes, mitad poetas, mitad saltimbanquis, llamados juglares. Iban de aldea en aldea, perseguidos por la Iglesia, divirtiendo a un público analfabeto. Son los transmisores de la música popular no litúrgica. Mientras que los trovadores componían y cantaban sus propias obras, el juglar sólo interpretaba por no tener formación para más.


Enciclopedia Microsoft Encarta 2005.


sábado, 4 de octubre de 2014

Música antigua

 La Monodia Sacra




Si bien las fuentes más antiguas de música polifónica (a varias partes o voces) datan del comienzo de este periodo (por ejemplo, el tratado Musica enchiriadis, hacia el 850), las principales tradiciones heredadas eran monofónicas (a una sola parte o voz). Todavía se discute sobre los orígenes exactos del canto litúrgico, que hoy se conoce popularmente como canto gregoriano. Los manuscritos que han llegado a nosotros de finales del siglo IX muestran una notable diversidad de estilos regionales y unos tipos de notación musical (neumas) que indican sólo el contorno aproximado de las melodías.

En cualquier caso, los siglos X al XII fueron testigos de importantes avances dentro de este repertorio. Se añadieron nuevos temas poéticos y musicales (por ejemplo, las secuencias, tropos y conductus) a la liturgia tradicional, y las innovaciones teóricas de Guido d’Arezzo, que condujeron a la producción por primera vez de libros de cantos que utilizan la notación habitual en pentagramas. Una de las novedades más importantes fue el drama litúrgico que floreció entre los siglos XI y XII. Los ejemplos más antiguos, que fueron introducidos en las ceremonias del Sábado Santo, representan la visita de las tres Marías a la tumba de Cristo (Visitatio sepulchri) utilizando versiones ampliadas de los diálogos en canto llano entre los ángeles y las tres mujeres. Los dramas eclesiásticos posteriores utilizaron otros temas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento (por ejemplo, Ordo prophetarum) y, a veces, también la vida y milagros de los santos (por ejemplo, de san Nicolás). La parte musical siguió basándose en modelos del canto llano, pero aumentando su vocabulario expresivo con lamentos apasionados (planctus) y gritos de ira. Parece que algunos de estos dramas fueron escritos para diversión de los cantantes de coro (por ejemplo, El juego de Daniel), así como para la enseñanza de la fe cristiana.


Enciclopédia Encarta  2005

sábado, 7 de junio de 2014

El canto religioso

Música religiosa y gregoriana

 
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El canto gregoriano o canto llano es música vocal religiosa sin acompañamiento instrumental (a capella). Es una música religiosa utilizada en las iglesias cristianas como parte de sus ritos en el culto público. Varios cantores entonan al unísono una única melodía o monodía con texto en latín, ritmo no sujeto a acentos regulares y que se desarrolla en un ambiente sereno y altamente espiritual, apropiado a su objetivo de transmisión de la palabra sagrada.

Partiendo de sus orígenes, las prácticas judías y grecorromanas de música religiosa cristiana en Occidente alcanzaron su primera cima entre los siglos VIII y IX con una forma definitiva de canto 45llano romano (llamado gregoriano por el papa Gregorio I). Este papa, san Gregorio Magno, fue el hombre que, en su intento de atajar cualquier brote de herejía dentro de la Iglesia, unificó las diferentes escuelas litúrgicas y los cantos con los que los cristianos celebraban sus actos religiosos desde hacía siglos. En su Antifonario codificó, organizó y reglamentó lo que desde ese momento comenzó a ser el canto oficial de la Iglesia católica.

Consciente el papa Gregorio I de que una de las dificultades de la transmisión y conservación de la música era la carencia de una escritura musical adecuada, creó las escuelas de canto (scholae cantorum). En estas se educaban los jóvenes que serían los depositarios de las tradiciones musicales del canto litúrgico.

Estas medidas, que la tradición atribuye a san Gregorio, contribuyeron a dignificar la música, pues, aunque se impartía teoría musical en las enseñanzas del Trivium (Gramática, Retórica, Dialéctica) —dedicado a las letras— y el Quadrivium (Aritmética, Geometría, Música, Astronomía) —enseñanza de las ciencias—, no hay que olvidar que el ejercicio de oficios manuales, y así se consideraba la práctica de la música, era juzgado como algo propio de gente inferior.

 Adaptado a los textos en latín, esta forma suplió las necesidades litúrgicas de todo el calendario religioso. Más adelante se alcanzaron otros grandes momentos con los arreglos polifónicos de los textos de la misa y el motete, entre los que destacan la Messe de Nostre Dame (1365) de Guillaume de Machaut, los motetes de John Dunstable y, entre 1450 y 1520, las misas cíclicas (en las cuales cada sección se basaba en un canto llano habitual o en un cantus firmus profano) de Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Josquin des Prez.

La práctica de la liturgia del canto llano, según el momento de su interrelación, recibe los nombres de horas canónicas, himnos o misas. Dentro de la misa se solían interpretar los aleluyas, de estilo jubiloso y melismático.

Este estilo melismático sobre la sílaba final se hacía muy extenso y en un momento determinado se empezó a poner en cada nota una sílaba diferente de las que se formaban sobre la sílaba final. A esta nueva forma de gregoriano se la denominó secuencia.

De características similares a la secuencia es el tropo que, en vez de escribirse sobre el final del aleluya, se escribía sobre el melisma final de cualquier otra parte de la misa.

El punto máximo de esta fase se alcanzó a finales del siglo XVI con las soberbias obras a capella de Giovanni da Palestrina, Orlando di Lassus, William Byrd, Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Antonio de Cabezón. En el norte de Europa, los reformadores protestantes sustituyeron los textos en latín por otros en lenguas vernáculas que la congregación podía cantar en forma de paráfrasis de corales y salmos.

Tanto en la Alemania luterana como en la Inglaterra isabelina siguieron floreciendo elaboradas obras de música religiosa. Entre los más vívidos arreglos musicales de textos ingleses destacan los de Thomas Morley, Orlando Gibbons y Thomas Weelkes. Pero en las áreas de Europa bajo dominio calvinista sólo se permitían salmos métricos y cánticos. Desde inicios del siglo XVII el crecimiento de los géneros profanos, especialmente la ópera y el concierto instrumental, influyó en gran medida en la música religiosa. Se introdujeron voces y acompañamientos orquestales no sólo en los himnos de la Restauración de John Blow y Henry Purcell, sino también en los motetes de Jean Baptiste Lully y Marc-Antoine Charpentier, en la Francia de Luis XIV. En Alemania, Heinrich Schütz y sus contemporáneos adoptaron los estilos italianizados de la cantata, el motete y la pasión, mientras que Johann Sebastian Bach, el más grande entre los compositores religiosos, enriqueció todas las ramas de la música religiosa, especialmente con La Pasión (según san Mateo y según san Juan) y su gran Misa en si menor, con arreglos del texto ordinario en latín.

 Durante la segunda mitad del siglo XVIII la creciente secularización engendró un enlace entre la misa católica y la sinfonía, con notables ejemplos de Michael y Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Luigi Cherubini. La Missa Solemnis (1823) de Ludwig van Beethoven, demasiado larga para un uso litúrgico, creó un precedente para numerosas adaptaciones de misas y misas de difuntos (réquiems) durante el siglo XIX, de la pluma de Hector Berlioz, Franz Liszt, Giuseppe Verdi, Antonin Dvorák, Anton Bruckner y otros, más apropiadas para la sala de conciertos que para actos litúrgicos. Los trabajos menores para el culto cotidiano pasaron a manos de compositores de segunda fila y la creatividad sufrió una decadencia generalizada. La excepción fue la abundancia de nuevos trabajos de dimensiones reducidas: melodías de himnos y arreglos de salmos producidas por compositores como la familia británica Wesley, Charles Stanford y Hubert Parry.

El siglo XX ha sido testigo de un renacimiento de la música religiosa, con aportaciones originales y sorprendentes de compositores importantes como Ralph Vaughan Williams, Zoltán Kodály, Ígor Stravinski, Benjamin Britten y Michael Tippett, así como otras obras creadas por muchas figuras de menor relevancia. Entre los cambios principales destaca la introducción en 1980 del Libro de servicios alternativo para los anglicanos, y la adopción de liturgias vernáculas por parte de los católicos. Si bien ello supuso nuevos problemas al desplazarse de esta manera el repertorio tradicional, también ha supuesto nuevas y emocionantes oportunidades para los compositores.

La práctica de la liturgia del canto llano, según el momento de su interrelación, recibe los nombres de horas canónicas, himnos o misas. Dentro de la misa se solían interpretar los aleluyas, de estilo jubiloso y melismático.

Este estilo melismático sobre la sílaba final se hacía muy extenso y en un momento determinado se empezó a poner en cada nota una sílaba diferente de las que se formaban sobre la sílaba final. A esta nueva forma de gregoriano se la denominó secuencia.

De características similares a la secuencia es el tropo que, en vez de escribirse sobre el final del aleluya, se escribía sobre el melisma final de cualquier otra parte de la misa.

Encarta,  2005.

Santillana, 2006

martes, 18 de marzo de 2014

Instrumentos musicales

Laúd


El laúd es un instrumento de cuerda muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII y que ha resurgido en el siglo XX. También designa a todo instrumento en el que las cuerdas se sitúan en un plano paralelo a la caja a lo largo de un mástil saliente. Las formas más antiguas del laúd se remontan quizá a unos 3.000 años. El laúd es también un instrumento de cuerda pulsada, con una caja de resonancia panzuda y un mástil provisto, por lo general, de trastes. Algunos laúdes tenían hasta 13 pares de cuerdas.
Los precedentes del laúd son la Pandora o pandoura, de la Grecia y Roma antiguas, con el mástil largo y el ‘ud de Oriente medio, que tiene el mástil corto sin trastes y se toca con un plectro y no con los dedos
El laúd fijó su forma clásica en torno al año 1500. Tiene una tapa plana de abeto y un fondo en forma de pera, profundo y muy ligero, formado por estrechos gajos de madera pegados entre ellos por sus lados, y de siete a diez trastes de tripa alrededor del mástil. Seis pares de cuerdas (cuerdas dobles) van desde las clavijas (colocadas en un clavijero doblado en ángulo hacia atrás del mástil), al puente pegado en la tapa. La afinación más característica en el renacimiento fue la 1-la 2, re 2-re 3, sol 2-sol 3, si 3-si 3, mi 4-mi 4 y la 4. La cuerda aguda suele ser sencilla. Por encima del puente hay una abertura redonda en la que se coloca una talla muy decorada o rosetón. Los dedos de la mano derecha del intérprete pulsan las cuerdas. El lautista inglés John Dowland (1563-1641) fue un destacado compositor para este instrumento durante el renacimiento.
Hacia el 1600, con el comienzo del barroco, se añadieron cuerdas graves al laúd (cuatro por lo general). Estas cuerdas no podían ser pisadas con los dedos, pero se afinaban en notas descendentes (fa 1, mi 1, re 1, do 1). Los músicos franceses, como Denis Gaultier (1603-1672), compusieron un notable repertorio para este instrumento. Se construyeron laúdes más grandes con mayor número y longitud de cuerdas; se incluye aquí la tiorba, el chitarrone y el archilaúd. En torno al año 1700 la introducción de cuerdas entorchadas permitió que las cuerdas graves fueran de longitud normal. Los laúdes típicos del siglo XVIII tienen un clavijero doblado y un mástil ancho sobre el que hay entre cinco y siete cuerdas metálicas con las seis cuerdas dobles afinadas por lo general en la 1-la 2, re 2-re 3, fa 3-fa 3, la 3-la 3, re 4-re 4, fa 4-fa 4.
El laúd se introdujo en la Europa medieval desde la cultura árabe como instrumento de púa, con cuatro pares de cuerdas. Su antecedente fue el 'ud (escrito oud por los instrumentistas actuales de los Balcanes), que hoy es un instrumento sin trastes, pulsado con plectro y con dos a siete cuerdas dobles. Están relacionados con el 'ud y con el laúd la cobza rumana, la mandolina y la mandola medieval. Éstos se parecen en general a los laúdes de mástil corto surgidos en el Próximo Oriente en torno al 700 a.C. Con una expansión tanto al este como al oeste, tales laúdes evolucionaron hacia el pipa chino y el biwa japonés. En Mesopotamia hacia el 2000 a.C. se conocieron laúdes de cuerpo poco profundo y mástil largo. Ejemplos modernos incluyen el bouzouki griego y el samisen japonés.

Encarta, 2005
La enciclopeida del estudiante, Santillana, 2006


viernes, 17 de enero de 2014

La Música en la Edad Media


La Alta Edad Media

En la edad media, los músicos profesionales, como los otros artistas, trabajaron para la Iglesia católica. Como ésta se oponía al paganismo asociado con Grecia y Roma, no se apoyó la interpretación de su música y terminó extinguiéndose. Como la pintura mural y como la arquitectura y la escultura románticas, la música tuvo una finalidad didáctica: inculcar en el pueblo creyente la actitud de oración y de contemplación.

Poco se conoce del canto sin acompañamiento que se utilizaba en la liturgia de la Iglesia cristiana primitiva. El canto cristiano recibe una importante influencia de la música de la sinagoga judía y de las canciones profanas de su tiempo. El canto melódico romano fue recopilado y se le asignó una función concreta en la liturgia durante los siglos V al VII. Este canto romano llegó a ser conocido como canto gregoriano después de que el papa Gregorio I Magno (c. 540-604), que pudo componer algunas de las melodías, consagró su uso en la Iglesia. Como este Papa y los siguientes prefirieron el canto gregoriano a otras variedades surgidas en Europa, éste prevaleció sobre el resto. El gregoriano fue el canto unificado de todos los monasterios y nació precisamente para fortalecer el sentimiento de unidad cristiana en Europa. Estuvo siempre apoyado por textos en latín, que era la lengua universal. El canto cristiano se ha preservado en numerosos manuscritos. Los signos musicales utilizados, llamados neumas, son las raíces más antiguas de la notación musical moderna.

La primera forma de escritura musical se dio entre los siglos VIII y IX, y hoy se conoce como escritura neumática. Los neumas, palabra que significa “aire” en latín, no eran notas, sino signos elementales que se colocaban sobre cada sílaba del texto y que servían de guía para recordar la melodía que debía ser cantada, perteneciente a un repertorio conocido de antemano.

A comienzos del siglo IX, muchos músicos sintieron la necesidad de componer una música más elaborada que la simple melodía sin acompañamiento. Así, añadieron otra voz para que interviniera simultáneamente en algunos fragmentos del canto. El estilo musical resultante se denominó organum. En el organum primitivo la voz añadida doblaba la melodía principal a un intervalo de cuarta o quinta ascendente. Más tarde desarrolló una contramelodía independiente. Este estilo es importante en la historia de la música porque fue el primer estadio de la evolución de la textura musical conocida como polifonía (varias voces), el rasgo más característico de la música de la cultura occidental.

A finales del siglo XII se escribían organa a tres y cuatro voces que constituían obras de gran extensión. Con ellos se llenaban de sonido los amplios espacios de las catedrales góticas. Los principales centros de desarrollo del organum estaban en Francia, en la abadía de San Marcial de Limoges y en la catedral de Notre Dame de París.
 
Para que los músicos pudieran leer e interpretar varias voces diferentes simultáneamente hubo de desarrollarse un sistema de notación musical de gran precisión. La altura se aclaró con el uso de cuatro, cinco o más líneas paralelas, en las que cada línea y espacio representaban una altura determinada, como en la notación actual. Al principio, una línea roja trazada en el pergamino señalaba el sonido Fa, y servía como referencia para los demás sonidos. Luego se añadió una segunda línea para el sonido Do.
La duración de las notas era más difícil de reflejar por escrito. El perfeccionamiento de este sistema se atribuye al monje benedictino italiano Guido d’Arezzo en el siglo XI, quien introdujo dos novedades importantísimas para la escritura musical, estableciendo el tetragrama (4 líneas) como base del sistema de escritura, y dando nombre a las notas al poner música al Himno a san Juan Bautista, cuyo texto en latín dice lo siguiente:

UT querant laxis
REsonari fibrs
Mira gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAvil reatum
Sancte loannes (éste ultimo verso se añadió más tarde)

Este himno se traduce asÍ: “Para que tus siervos puedan volver a cantar debidamente la maravilla de tus obras, limpia nuestros labios manchados por el pecado ¡Oh San Juan!

Para algunos autores, se trataba de un himno que los cantantes de la época dedicaban a San Juan para que los protegiese de la afonía. La melodía de Guido daba a la primera sílaba de cada verso un sonido diferente, que coincidía con los sonidos de la escala. Con el tiempo, la primera sílaba se cambió por Do, excepto en Francia, y se añadió el Si de Sacte Ioannes.

La solución que se adoptó en los siglos XI y XII se basaba en varios modelos rítmicos cortos que fueron sistematizados en modos rítmicos. El mismo modelo, o modo, se repetía hasta que el compositor indicaba algún cambio mediante un signo en la notación. Para introducir variedad se asignaba un modo distinto a cada voz en la interpretación simultánea y se variaban los modos a lo largo de la obra. A finales del siglo XIII se había abandonado la notación modal y empezaba a utilizarse el sistema moderno, más flexible, con valores de las notas más largos y más cortos.

El organum se convirtió en un estilo musical muy elaborado que fue apreciado sobre todo por los clérigos instruidos de la Iglesia católica. También hubo una música profana más sencilla fuera de las iglesias. Se trata de la música monódica de los músicos itinerantes, los juglares y los trovadores de Francia y los minnesänger de Alemania. En España, una colección muy importante de melodías semejantes son las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (siglo XIII).

Tanto la música sacra como la profana utilizaban una gran variedad de instrumentos, entre los que se incluyen algunos de cuerda, como la lira, el salterio y la fídula medieval o viella. Entre los instrumentos de teclado destaca el órgano. Para la percusión se utilizaban tambores pequeños y las campanillas.


Encarta